Virtual Laboratory Wiki
Advertisement

Междисциплинарный потенциал джем-сейшновости

  • Jam Sessions June 2020 Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation 13(1)

DOI: 10.21083/csieci.v13i1.5795 Max Suechting Jonathan Leal

... Динамичная, совместная этика, необходимая для успешной импровизации, питает научную междисциплинарную практику, оценивая индивидуальные усилия как часть общих стремлений.


Лиминальные миры: присутствие и исполнительское агентство в теле-Коллаборативном взаимодействии Roger Mills Project: Tele-Improvisation: Intercultural Interaction in the Online Global Music Jam Session

В этой главе рассматриваются теории присутствия и исполнительского агентства в теле-совместном взаимодействии и их применение к межкультурной телеимпровизации. В ней рассматриваются теории слушания и восприятия в распределенных контекстах исполнения и рассматриваются вопросы пространственности, темпоральности и временного сознания. В это исследование включены перспективы практиков и примеры из кейс-стади перформанса, которые показывают, как участники концептуализировали сетевое пространство и время как деятельность музыки, а не как внешнюю по отношению к ней. Глава завершается рассмотрением определений сетевого пространства, третьего пространства и киберпространства, а также того, как наше восприятие и познание онлайн-пространства происходит через действия и социальные практики (например, импровизацию), с которыми мы взаимодействуем. PPark 18:28, 4 января 2021 (UTC)


Музыканты, критики, музыковеды и даже непрофессиональная аудитория, похоже, согласны с тем, что импровизирующие музыканты взаимодействуют друг с другом во время коллективной импровизации. Однако о природе таких взаимодействий известно очень мало. В частности, ключевой вопрос заключается в том, в какой мере это взаимодействие включает в себя содержание музыки (ритм, гармонию, мелодию, выразительность)? Такой вопрос имеет решающее значение для разработки более интеллектуальных систем взаимодействия с музыкой. В этой главе мы предлагаем аналитическую основу для выявления коррелятов содержательного взаимодействия. Мы проиллюстрируем этот подход анализом взаимодействия в типичном джазовом квинтете. Мы извлекаем звуковые особенности из сигналов солиста и ритм-секции. Мы измеряем зависимость между этими временными рядами с помощью корреляции, кросс-корреляции, взаимной информации и причинно-следственной связи Грейнджера, как когда музыканты играют одновременно, так и когда они этого не делают. Мы выявляем значительную степень зависимости, но показываем, что это в основном связано с использованием общего музыкального контекста, который мы называем эффектом партитуры. Поэтому мы утверждаем, что либо контент-ориентированное взаимодействие в джазе является мифом, либо взаимодействие действительно имеет место, но в неизвестных музыкальных измерениях.

Потребность в моделях интерактивной музыки в природе часто является результатом взаимодействия между отдельными агентами. Поскольку музыка является побочным продуктом культурной эволюции, естественно моделировать музыку с точки зрения сложной системы. Например, сложные постановки музыкальной группы можно рассматривать как результат множества взаимодействующих агентов. Неудивительно, что мультиагентные музыкальные системы использовались во многих областях музыкальных вычислений: композиции, импровизации и интерактивных системах, в которых музыканты-люди играют с виртуальными агентами.

MAma система была расширена (Murray-Rust et al, 2011) до вычислительной модели коммуникации между музыкальными агентами и/или людьми, участвующими в диалогах. Мультиагентные архитектуры также были применены для создания музыки в реальном времени... Однако (предшественники авторов) не учитывают ситуацию одновременной игры музыкантов вместе. Поразительным аспектом всех этих мультиагентных музыкальных систем является то, что ни одно из предложенных взаимодействий, насколько нам известно, на самом деле не опирается на точный анализ человеческого музыкального взаимодействия. Все они основаны на априорных моделях музыкального взаимодействия. Эти модели предполагают (обычно неявно), что музыкальное взаимодействие представляет собой сложный феномен, включающий структуры, возникающие в результате реактивного поведения. Эта статья ставит под сомнение эту гипотезу практическим экспериментом, вдохновленным исследованиями взаимодействия...

Синхронизация музыкального взаимодействия признается важной особенностью импровизированной музыки, в частности в джазе (Monson, 1996). Взаимодействие включает в себя временную синхронизацию между исполнителями, которая направлена на “достижение грува \кайфа\ или чувства” (там же, с. 28). Исследования Келлера (Keller, 2008) и Novembre et al. (Novembre et al., 2012) исследуют совместное действие и музыкальную координацию в музыкальном исполнении: слуховое предвосхищение, интегративное внимание и различие между собственным и чужим поведением. Временная координация, или темповая координация, была исследована в дуэтах в джазовых импровизациях (Schögler, 2000) и фортепианных исполнениях (Shaffer, 1984; Moore and Chen, 2010). Феномены синхронизации и сцепления между музыкантами были исследованы в контексте камерных музыкальных ансамблей (King, 2004) и струнных квартетов (Goebl, 2009). Совсем недавно Müller et al. (2013) использовали записи ЭЭГ пар гитаристов, занятых импровизацией, для выявления паттернов синхронизации на различных частотах дискретизации. Эти исследования посвящены анализу синхронизации между музыкантами, либо когда они следуют классической музыкальной партитуре, либо когда они импровизируют, но не исследуют влияние этих взаимодействий на музыкальное производство. Нейронные корреляты джазовой импровизации были обнаружены как во время сольного исполнения (Limb and Braun, 2008), так и во время группового исполнения (Donnay et al., 2014). Однако специфическая деятельность мозга не предполагает наличия коррелятов взаимодействия в музыкальных произведениях.

Сами музыканты утверждают, что они взаимодействуют не только во временной синхронизации, но и адаптируют различные аспекты своей игры, например, выразительность, мелодию, гармонию и ритм, к музыке, создаваемой другими исполнителями (Moran et al., 2015). В этой главе мы называем эти взаимодействия взаимодействием, основанным на содержании. Такое взаимодействие осуществляется путем адаптации содержания музыкального произведения к содержанию других исполнителей (там же, стр.

Для понимания механизмов совместного действия и имплицитной синхронизации было проведено несколько исследований исполнения музыкальных групп. Шобер и Спиро (schober and Spiro, 2013) попросили джазовых музыкантов оценить взаимодействие, которое они испытывали, когда джемовали вместе, ответив на ряд вопросов. После начальной фазы игры, когда музыканты собрались вместе, их попросили оценить взаимодействие, которое они испытали, ответив на ряд вопросов. Результаты выявили изрядное количество расхождений между музыкантами, и исследование пришло к выводу, что полностью разделяемое понимание интерактивного феномена может быть не связано с качеством исполнения. Marchini et al. (2013) и Papiotis et al. (2012) использовали инструменты вычислительного анализа для выявления различий в постановках музыкантов, играющих музыкальные упражнения в одиночку по сравнению с другим исполнителем. Были собраны как звуковые сигналы, так и данные жестов, а для оценки зависимости между музыкантами использовались инструменты анализа временных рядов, такие как коэффициент корреляции Пирсона и взаимная информация. Эти исследования показывают, что музыканты склонны к синхронизации как в интонации, так и в динамике. Однако эти исследования сосредоточены на ситуации, когда музыканты играют заданную партитуру, поэтому взаимодействие ограничивается параметрами выразительности. В работе D'Ausilio et al. (2012) причинность Грейнджера используется для исследования невербальной коммуникации (жестов) между дирижером и ансамблем. В этом исследовании также рассматривается исполнение письменной музыки и, следовательно, не рассматривается имплицитная коммуникация, происходящая внутри импровизирующего ансамбля.

В этом исследовании мы сосредоточимся на причинно-следственных связях, которые могут возникнуть между музыкальными произведениями двух музыкантов, взаимодействующих во время импровизации. Мы изучаем музыкальное взаимодействие в контексте джазовой импровизации на основе лидер-листов, такой как бибоп, стандартная установка, в которой музыканты импровизируют на известную мелодию (Limb and Braun, 2008). Ведущий лист, например тот, что показан на Рис.1, определяет мелодию и аккорды. Мелодия звучит несколько раз подряд. Типичное исполнение состоит из одного утверждения мелодии, заданной ведущим листом, за которым следует серия Соло, и одного заключительного утверждения мелодии. Во время соло музыканты свободно создают новые мелодии, но должны придерживаться скелета мелодии, такого как наложенная последовательность аккордов, и синхронизироваться с основными событиями мелодии. Этот скелет создает корреляции между содержанием, создаваемым отдельными музыкантами, которые мы называем эффектом партитуры.

Нас интересуют корреляции между произведениями музыканта, которые не связаны с эффектом партитуры. Чтобы ответить на этот вопрос, наша основная идея состоит в том, чтобы сравнить показатели взаимозависимости между двумя инструментами, когда они играли вместе, и когда они играли в разные моменты времени, но на одном и том же счете. Такой анализ действительно должен выявить дополнительный эффект, вызванный фактическим взаимодействием, в отличие от эффекта оценки. Мы изучаем корпус джазовых многодорожечных записей, исполняемых как во время живого концерта, так и во время студийной сессии. В этих записях каждая дорожка соответствует одному инструменту. Мы извлекаем временные ряды звуковых признаков из звуковых дорожек и используем различные меры взаимозависимости для оценки наличия коррелятов взаимодействия на основе контента в этих записях. Каждая песня содержит пять треков, по одному на инструмент, и следует классической джазовой структуре: группа играет последовательность гармонических решеток длиной от 8 до 16 тактов. Сначала группа играет мелодию песни один раз, а затем музыканты берут Соло. Мы фокусируемся на взаимодействии между соло саксофона и аккомпанементом баса и барабанов.

Мы используем следующие обозначения для обозначения конкретного Соло в конкретной дорожки: 𝑆𝑖,𝑡𝑚, где 𝑚 - индекс песни, 𝑖 является индексом Соло в песне, и 𝑡 это инструмент, например, 𝑆2,𝑏𝑎𝑠𝑠1 есть звуковой сигнал играет на басу во втором соло в композиции "I Got It Good and that Ain't Bad".

Мы оцениваем корреляции между парами временных рядов, соответствующих одной и той же песне и разным инструментам. Вслед за Marchini et al. (2013) и D'Ausilio et al. (2012) мы используем несколько методов: анализ временных рядов (коэффициент корреляции Пирсона, кросс-корреляционные функции, причинность Грейнджера); теория информации (оконная взаимная информация) и информационная динамика (Абдалла и Пламбли, 2009)... Мы сравниваем сдвинутые временные ряды: ритмы [𝑖, 𝑖+16] временных рядов саксофона с ритмами [𝑖+8,𝑖+24] временных рядов баса;

Granger causality (Granger, 1969) - это статистический тест гипотез, позволяющий определить, может ли один временной ряд предсказать другой. Мы используем каузальную плотность, которая дает неограниченную величину, которая растет вместе с величиной нелинейной зависимости. Во-первых, мы предварительно обрабатываем пары временных рядов, унижая и обесценивая их. Затем мы строим модель регрессии Грейнджер, с 8 ударов, а максимальное время задержки, и вычислять причинно-следственные плотности. Мы исследуем зависимости между саксофоном и басовыми дорожками для каждой возможной пары звуковых функций и для каждой сольной части песни. Эти показатели количественно характеризуют как линейные (корреляции), так и нелинейные (взаимная информация, причинно-следственная связь Грейнджера) отношения внутри отдельных секций.

Результаты и обсуждение в этом разделе представлены результаты, полученные для взаимодействия саксофона и баса.Основным результатом этого анализа является то, что нет пары признаков, для которых более 5 песен (из 12) проходят тест ANOVA с положительным средним относительным изменением. Это отсутствие четкой корреляции дополнительно подтверждается отсутствием согласованности между показателями, как это обсуждается ниже. Подводя итог, мы не наблюдаем ни песен, ни пар признаков, общих для всех индикаторов. Марчини и Papiotis (2012) утверждают, что взаимодействие имеет место, когда по крайней мере два показателя дают одинаковые пары функций. Таким образом, наши результаты подтверждают утверждение о том, что наблюдаемое количество взаимодействия на основе контента в основном связано с ложными эффектами данных.

Заключение: Цель данного исследования - оценить, в какой степени музыканты-люди, импровизирующие джаз с общим ведущим листом, на самом деле взаимодействуют друг с другом во время соло. С этой целью мы предложили структуру анализа, основанную на сравнении корреляционных оценок, вычисляемых, когда музыканты играют вместе, и когда они этого не делают. Мы проиллюстрировали наш подход анализом многодорожечных аудиозаписей джазовых выступлений. Мы изучали корреляцию между солистом (саксофонистом) и ритм-секцией (басом и барабанами), а также между членами ритм-секции. Мы проанализировали звуковые сигналы, соответствующие выступлениям, где музыканты играли одновременно, и когда они этого не делали. Мы использовали 72 признака и 4 типа корреляционных индикаторов. Мы не обнаружили статистически значимых коррелятов взаимодействия между звуковыми сигналами, кроме эффекта балла.

Поэтому мы утверждаем, что либо контент-ориентированное взаимодействие в джазе является мифом, либо (что более вероятно) взаимодействие действительно имеет место, но в еще неизвестных музыкальных измерениях. Интерактивные модели поведения, исследуемые в этом исследовании, несколько ограничены
мы искали низкоуровневые корреляты взаимодействия, а не высокоуровневые, такие как ритмические паттерны или мелодические цитаты. Однако наше исследование ставит под сомнение использование функциональных отображений для проектирования музыкальных агентов для имитации интерактивного поведения. В более общем плане он ставит под сомнение основную, часто неявную гипотезу о том, что сложные явления (например, ансамблевая джазовая импровизация) на самом деле включают сложные взаимодействия. Такую гипотезу не следует принимать как само собой разумеющуюся и следует исследовать дальше.
  • Granger, C.W.J. (1969) Investigating causal relations by econometric models and cross-spectral methods. Econometrica: Journal of the Econometric Society, 37(3):424-438.
  • Murray-Rust, D., Smaill, A. (2011) Towards a model of musical interaction and communication. Artificial Intelligence 175(9-10): 1697-1721.
  • Moreira, J.,Roy, P. and Pachet, F. VirtualBand: Interacting with Stylistically Consistent Agents. Proceedings of 14th International Society for Music Information Retrieval Conference (ISMIR 2013), pp. 341-346, Curitiba (Brazil).
  • Novembre, G., Ticini, L., Schütz-Bosbach S., Keller P. (2012) Distinguishing self and other in joint action. Evidence from a musical paradigm. Cerebral Cortex 22(12): 2894-2903.
  • Wulfhorst, R.D., Nakayama L., Vicari R.M. (2003) A multiagent approach for musical interactive systems. Proceedings of AAMAS, the Second International Joint Conference on Autonomous Agents and Multiagent Systems, Melbourne, Australia, pp. 584-591.


(1) (PDF) Do jazz improvisers really interact?: The score effect in collective jazz improvisation. Available from: https://www.researchgate.net/publication/319457085_Do_jazz_improvisers_really_interact_The_score_effect_in_collective_jazz_improvisation [accessed Dec 31 2020].


  • Giant Steps in Jazz Practice with the Social Virtual Band January 2015 DOI: 10.3233/978-1-61499-593-7-101 Project: Praise Mathieu Ramona, Francois Pachet, S. Gorlow


рассматривается вопрос о разработке инструментов поддержки импровизационной практики путем включения социального измерения, обеспечивающего взаимную обратную связь, а также облачной инфраструктуры, позволяющей произвольно визуализировать эволюцию успеваемости учащихся. Мы представляем Social Virtual Band, систему, которая позволяет учащимся импровизировать соло на динамически создаваемых аккомпанементах и которая записывает и архивирует все учебные занятия вместе с предоставленными аккомпанементами в облаке. Простая автоматическая обратная связь представлена для измерения эволюции его навыков, основанных на сравнении сыгранной ноты со шкалами, полученными в результате автоматического гармонического анализа. Мы описываем общую инфраструктуру, лежащую в основе такого инструмента, и обсуждаем, как такая инфраструктура открывает новые возможности для изучения музыки.

PPark 09:03, 30 декабря 2020 (UTC)


Towards a model of musical interaction and communication В этой статье мы утверждаем, что существует необходимость в формализованном описании музыкального взаимодействия, которое позволяет рассуждать о музыкальных решениях человека и вычислительных игроков. С этой целью мы определяем простую модель музыкальной передачи, которая поддается распределению между несколькими музыкальными агентами. Кроме того, мы строим модель музыкального восприятия, основанную на анализе функций от музыкальной поверхности до значений на решетках. Эти значения затем используются для построения музыкального контекста, что позволяет создать музыкально-ориентированную версию таких понятий, как общая основа. Этот контекст позволяет интерпретировать индивидуальную музыкальную продукцию как поток дискретных действий с возможностью построения наборов перформативных действий, аналогичных тем, которые используются в теории речевых актов. Это позволяет музыкальным агентным системам строить выходные данные в терминах коммуникативного диалога и должно обеспечить более отзывчивое, интеллектуальное участие этих виртуальных музыкантов. Наконец, мы обсуждаем прототипную систему, которая реализует эти концепции для исполнения фортепианных дуэтов с человеческими исполнителями, и обсуждаем, как эту теорию можно рассматривать как более определенное расширение предыдущих теорий.


ИИ в синтезе музыки

Эта глава отражает около 10 лет исследований в области создания музыки с помощью искусственного интеллекта, в частности, во время проекта Flow Machines. Мы размышляем о мотивации такого проекта, его предыстории, его основных результатах и влиянии, как технологическом, так и музыкальном, через несколько лет после его завершения. В заключение мы предлагаем новые категории новаций, созданных в результате многочисленных применений методов ИИ для генерации нового материала.

...Знаковым результатом в области создания машинной музыки является сюита hilliac, выпущенная для публики в 1956 году [33]. Эта работа показала, что марковские цепи рудиментарного вида (первого порядка, дополненные базовыми методами генерации и тестирования) могут быть использованы для создания интересной музыки... Continuator [64] был первой интерактивной системой, позволяющей осуществлять Музыкальные диалоги в реальном времени с помощью марковской модели. Проект был довольно успешным в научном сообществе и привел к двум основным направлениям исследований: джаз и музыкальное образование. Многообещающие начальные эксперименты [66,1] привели к амбициозному проекту (Проект Miror) о так называемых “рефлексивных взаимодействиях”. Был разработан, развернут и опробован интересный вариант Континуатора для музыкальной композиции, получивший название MIROR-Impro, с помощью которого дети могли генерировать полноценные музыкальные композиции, построенные из музыки, порожденной их собственными каракулями [88]. Было также показано, что дети могут четко распознавать свой собственный стиль в материале, генерируемом системой [36], свойство, рассматриваемое как фундаментальное для достижения рефлексивного взаимодействия.

модели Маркова используются везде, от экономики до алгоритмов ранжирования Google, и хорошо улавливают локальные свойства временных последовательностей и преобразуют их в хорошо известные математические концепции (например, матрицы переходов или графики). Марковская модель может быть легко оценена по корпусу последовательностей в заданном стиле, чтобы представить информацию о том, как музыкальные ноты следуют друг за другом. Затем эта модель может быть использована для создания новых последовательностей, которые будут звучать более или менее похожими на исходные последовательности.

Однако удивительная простота случайных ходов в марковских моделях встречает свои ограничения, как только кто-то пытается наложить определенные ограничения на генерируемые последовательности. Трудность возникает, когда требуется наложить простые свойства, которые не могут быть выражены как локальные переходные возможности. Например, навязывание того, что последняя нота равна первой, или что ноты следуют некоторому шаблону, или что общая продолжительность должна быть заранее определена.Еще сложнее, как навязать, что генерируемая мелодия хорошо сбалансирована,например, проявляя степенное распределение частот, характерное для природных явлений?... Интересным применением позиционных ограничений была система гармонизации, описанная в работе [62]. В этой системе позиционные ограничения использовались для обеспечения конкретных ограничений на аккорды, которые должны быть оплачены во время набора мелодических нот. Проходящие аккорды были сгенерированы между этими нотами, чтобы создать интересные гармонические движения (называемые фиоритурами), которые соответствовали бы заданной мелодии, но не обязательно соответствующим образом.

Следующей проблемой, которую нужно было решить, был метр: ноты имеют длительность, и есть много причин, чтобы ограничить сумму этих длительностей в музыке. Метрические и более общие временные свойства не могут быть легко выражены индексными позициями в музыкальных последовательностях, потому что события могут иметь разные позиции. Как следствие, невозможно легко генерировать Марковские последовательности событий с переменной длительностью, например, навязывая фиксированную общую длительность, что проблематично для музыкальной композиции. Благодаря теореме Хованского в аддитивной теории чисел [37] мы нашли псевдополиномиальное решение для метровых и Марковских последовательностей. тема-terconstraint позволяет генерировать марковские последовательности, удовлетворяющие произвольным ограничениям на частичные суммы длительностей. Этот важный результат [93] широко использовался в наших последующих системах, особенно для генерации лидер-листов “в стиле” {для джаза} с произвольными ограничениями [61]

Как получить не только все решения задачи ограничения, но и распределение типичных последовательностей? Работы по выборке привели к замечательному результату: все регулярные ограничения (как введено Песантом в работе [83]), добавленные к Марковским ограничениям, могут быть отобраны в полиномиальное время [76]. Позже мы поняли, что наш алгоритм позиционного ограничения был эквивалентен распространению веры [80], и что метр, а также maxorder[75]были регулярными.

Еще одна интересная разработка касалась вопроса генерации смысловых вариаций музыкальных последовательностей. Это было сделано путем представления музыкальной дистанции как смещения локальных полей в алгоритме распространения убеждений [96,67].Этот тип проблем в настоящее время обычно решается с помощью вариационных автокодеров [11]с аналогичными результатами.

Тщательно изучив марковские модели (и их разновидности переменного порядка), мы обратились к более мощным моделям с той же целью: найти эффективные способы управления ими. Мы исследовали использование принципа максимальной энтропии [35] для моделирования музыки. Эта модель основана на представлении бинарных связей между, возможно, не смежными событиями, тем самым предотвращая ошибки, связанные с взрывом параметров, присущим Марковским моделям более высокого порядка.В отличие от чисто фильтрационного подхода, оценка параметров выполняется с использованием высокомерного градиентного поиска и генерации с использованием алгоритма Метрополиса.


Flow Composer [78]: Основная идея состояла в том, чтобы позволить пользователям вводить отдельные фрагменты песен (мелодию или аккорды) и позволить генератору заполнять пробелы, процесс, называемый теперь рисованием[12]. Этот процесс занял несколько лет, начиная от разработки библиотеки javascript для музыкального веб-редактирования [45] и заканчивая исследованиями влияния обратной связи на композицию с помощью этих инструментов

Исследования взаимодействия в джазовой импровизации: мы доказали, что либо контент-ориентированное взаимодействие injazz-это миф, либо что взаимодействия действительно происходят, но в неизвестных музыкальных измерениях. Короче говоря, мы не видели никакого реального взаимодействия!

Эксперименты в коллективном творчестве (он же эксперимент с кроликами) Чтобы лучше понять влияние обратной связи и коллективного творчества, мы разработали эксперимент, чтобы выделить различные типы файлов creator pro " [24]. В этом эксперименте пользователи могли писать подписи к коротким комиксам, им показывали, что будут делать другие пользователи в группе, и давали возможность переключиться” на произведения своих сверстников. Один из выводов состоит в том, что потенциальное влияние неявной обратной связи от других участников и объективности в самооценке, даже если она поощряется, уменьшается из-за предубеждения против изменений. Такое предубеждение, вероятно, проистекает из сочетания самоусовершенствующих предубеждений и эффекта приверженности.


Лучшая модель не подразумевает лучшей музыки

Мы экспериментировали с различными генеративными моделями: марковскими моделями переменного порядка, максимальной энтропией и методами глубокого обучения. Парадоксально, но самые интересные музыкальные поколения не были получены с помощью самых изощренных техник. Несмотря на многочисленные попытки использовать методы глубокого обучения заранее для генерации, нам не удалось использовать эти методы для профессионального использования (во время проекта). Хоралы Баха бесспорно высокого качества, но они не очень интересны в музыкальном плане: они производят либо правильный” материал, либо ошибки, но не так много между ними. Однако мы заметили, что комбинация различных инструментов (например, инструмент генерации свинцовых листов и наш инструмент синтеза звука) создает состояния потока легче , чем использование отдельных алгоритмов. Это может быть связано с эффектом присвоения, упомянутым ниже.8.2 новые творческие действия использование генеративных алгоритмов вводит новые задачи для пользователя, и эти задачи на самом деле являются творческими действиями в том смысле, что они требуют некоторой музыкальной практики или, по крайней мере, интуиции и намерения: 1) выбор обучающих наборов и 2) курация результатов. Конечно, выбор обучающего набора и кураторство могут быть выполнены с использованием случайных алгоритмов, но до сих пор нам не удалось автоматизировать эти процессы.8.3 эффект присвоения более важно, что, по-видимому, существует компромисс между сложностью алгоритма и смыслом присвоения результатов пользователем. Эффект эйкея - это когнитивный уклон, который был подтвержден многими экспериментами, в которых потребители придают непропорционально высокую ценность продуктам, которые они частично создали [39]. Многие потребительские исследования показали, например, что мгновенные кекмиксы были более популярны, когда у потребителя было что-то сделать (например, добавить яйцо), чем когда мгновенная смесь была самодостаточной. Вполне вероятно, что в случае создания с помощью ИИ применяется тот же тип эффекта, и что пользователи не получают ощущения присвоения, если алгоритм,независимо от его сложности, выполняет всю творческую работу. Это увлекательная область исследований, которая наверняка даст в будущем противоречивые результаты.Традиционный концептуальный ландшафт, используемый для описания новизны в музыке, основан в основном на трех понятиях: 1) оригинальные песни (новый материал, возможно, вдохновленный ранее существовавшим произведением, но в приемлемой степени), 2) каверы(новые оркестровки существующих песен), 3) плагиат, то есть произведения, содержащие сегменты существующих песен без каких-либо или незначительных трансформаций. Другая категория-это паразитирование, действие по имитации оркестрового стиля без плагиата, чтобы избежать выплаты авторского вознаграждения [40], но эта категория, по-видимому, менее используется музыкальными профессионалами. Многие аргументы, используемые в дебатах о роли ИИ в музыкальном творчестве, затрагивают понятие креативности или новизны, то есть могут ли ИИ производить действительно новый музыкальный материал. Однако мы не думаем, что вопрос”креативный ИИ " релевантен, поскольку мы рассматриваем ИИ как инструмент для создателей, мнение, разделяемое большинством исследователей в этой области (например, [21]). Тем не менее, мы утверждаем идею, что все поколения, которые мы описали здесь, и те, которые придут, являются примерами новых категорий новых”. В этом тексте мы описали несколько фрагментов, созданных с помощью различных технологий, и намеренно использовали следующие термины (красным цветом)

(1) PPark 18:23, 1 января 2021 (UTC)


iltur – Connecting Novices and Experts ThroughCollaborative Improvisation

Система iltur позволяет новичкам активно участвовать в богатой, вдумчивой и значимой музыкальной деятельности, трансформируя и персонализируя музыкальную импровизацию экспертов. Алгоритмы преобразования, встроенные в систему, направлены на обеспечение как простого низкоуровневого музыкального контроля (такого как прямое управление высотой тона, тембром и ритмическими значениями), так и более эффективного контроля высокоуровневых музыкальных перцептов, которые должны быть восприняты новичками, таких как ритмическая стабильность и сходство контуров [2, 3]. Мы считаем, что, изменяя и персонализируя сложные музыкальные фразы по своему выбору, новички могут стать частью значимого и выразительного музыкального опыта, который не обязательно требует предварительных теоретических знаний или продвинутых исполнительских навыков. Наша система также пытается использовать интеллектуальную коммуникацию для создания новых взаимозависимых групповых игровых взаимодействий, в отличие от некоторых технологий домашнего обучения, которые подрывают присущую музыке совместную социальную природу. Благодаря этим коммуникационным линиям и в отличие от традиционной импровизации в группе, Битбагеры могут получить прямой контроль над музыкой своих сверстников. Таким образом, результат системы можно рассматривать как скрещенный гибридный музыкальный продукт, созданный сочетанием образованной виртуозной музыки экспертов и непосредственной выразительной музыкальностью новичков.

чтобы помочь учащимся и новичкам быстро подключиться к выразительному и значимому музыкальному опыту, мы решили расширить функциональность Beatbugs, чтобы обеспечить легкую захватку музыкальных фраз и интуитивную жестовую персонализацию через трансформацию.Подход, который мы использовали для алгоритмического преобразования, основан на работах таких исследователей, как Льюис [6], Роу [7], Пачет [8], Джонсон-Лэрд [9] и прессинг [10], которые разработали различные теоретические и практические подходы к интерактивной импровизации.В этих работах, компьютер использует трансформационные, генеративные и / или секвенированные методы и может служить компаньоном для игры в качестве расширенного музыкального инструмента. В Инилтур с другой стороны,в отличие от генеративных компьютерных импровизационных систем,основанных на искусственном интеллекте или машинном анализе и синтезе, центральный компьютер запрограммирован на обеспечение поддерживающей инфраструктуры для взаимозависимых связей между людьми-игроками. Опытные и начинающие музыканты-это те, кто отвечает за музыкальные решения, поскольку они учатся слушать друг друга и формировать музыку своих сверстников, творчески манипулируя алгоритмами системы. Такие многопользовательские алгоритмические коллаборации для создания художественных артефактов были исследованы и в других средствах массовой информации, таких как цифровая графика и видео[11]. В музыке такие композиторы, как Джон Кейдж, Лига композиторов автоматической музыки и хаб, а также различные интернет-музыканты исследовали подобные взаимозависимые взаимодействия[12]. Эти эксперименты, однако, обычно требуют продвинутого понимания музыки игроками и аудиторией и часто приводят к недоступным музыкальным продуктам “высокого искусства”. С другой стороны, более поздние коллективные музыкальные установки для новичков(см. недавний опрос в [13]), Как правило, упрощают музыкальный опыт и не ориентированы на взаимозависимую связь между новичками и профессионалами. В iltur мы пытаемся обратиться как к новичкам, так и к экспертам, облегчая новые взаимозависимые коллективные групповые связи между игроками.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ

Основываясь на этих мотивах и основываясь на соответствующей работе, мы определяем две основные проблемы для нашего программного и аппаратного дизайна. Первый вызов фокусируется на отдельном игроке. Здесь цель состоит в том, чтобы определить и закодировать соответствующие музыкальные параметры, которые позволили бы новичкам контролировать интуитивные музыкальные перцепты, с которыми они могут соотноситься, и создавать приятные музыкальные результаты без ущерба для их способности делать ошибки и совершенствоваться с течением времени. Вторая задача сосредоточена на сотрудничестве между новичками и экспертами. Здесь цель состоит в том, чтобы создать согласованное многопользовательское взаимодействие, в котором игроки могут четко следить и определять свой вклад в совместный процесс, в то же время позволяя возникать иммерсивному и взаимозависимому опыту.

Интуитивный и выразительный музыкальный опыт для новичков

В анефорте были разработаны различные алгоритмы трансформации, чтобы обеспечить экспрессивный и институциональный музыкальный контроль для новичков. Некоторые из этих алгоритмов использовали прямое сопоставление между непрерывными жестами изгиба и фундаментальными музыкальными аспектами, такими как высота тона и ритм. Другие алгоритмы использовали более сложные стохастические операции, чтобы позволить игрокам контролировать такие аспекты, как мелодическое сходство или ритмическая плотность.Основываясь на наблюдениях и обсуждениях с игроками, мы полагаем, что простые прямые отображения в целом были более эффективными, чем сложные стохастические алгоритмы, поскольку они обеспечивали более предсказуемый контроль для игроков. Некоторые пользователи, однако, предпочитали взаимодействовать со стохастическими операциями, заявляя, что они удивительны, и призывали их сосредоточиться на“диалоге” между их действиями и музыкальным результатом. Эффективность переживания также была тесно связана с музыкальным и гармоническим контекстом. Первая часть iltur 1, например, включает в себя повторяющуюся гармоническую структуру, где игроки beatbug записывают импровизацию на протяжении полного цикла прогрессии аккорда, прежде чем воспроизвести вариацию обратно на той же гармонии.Здесь игроки могли просто время от времени сгибать антенны, чтобы закрепить выбранные части фразы, в то время как гармоническая структура по умолчанию оставалась нетронутой.

Во втором разделе илтур 2 с другой стороны, игроки записывают фразу, основанную на определенной гармонической прогрессии, и воспроизводят ее по другому гармоническому тексту. Здесь игроки должны были приложить больше усилий, чтобы манипулировать мелодией так, чтобы она соответствовала аккомпанементу, задача, которая еще больше усложнялась нерегулярной 11/8-кратной подписью пьесы. В этих секциях игроки могли совершенствовать свои игровые навыки через практику, а некоторые даже развивали определенный уровень "виртуозности", который давал лучший и более гармонично соответствующий музыкальный результат. В другой атональной части илтура 1,появился более свободный и открытый опыт как для экспертов, так и для новичков. Игроки, предпочитавшие этот способ взаимодействия, заявляли, что он ставит меньше границ и позволяет больше творчества и экспрессии. Некоторые игроки, однако, упоминали, что свободная секция сбивает с толку, и что временами было трудно предсказать и контролировать выход Битбагов. Помимо программных приложений, Еще одним ключевым фактором в обеспечении экспрессивного и интуитивного опыта для новичков был дизайн жестового взаимодействия с Битбагом. Простые изгибы и удары оказались интуитивно понятными и простыми для большинства игроков. С другой стороны, жестовые комбинации, такие как удар по биотбагу при сгибании антенн для записи, требовали большей координации и больших рук (см. рис.6).Эти комбинации сделали взаимодействие более физически требовательным в сжатии к простым взаимодействиям с игрушечными Битбагами

Последовательные Взаимозависимости Группового Взаимодействия

Наши усилия по созданию согласованного многопользовательского опыта, позволяющего сервисам и экспертам четко отслеживать и определять свой вклад в совместный процесс, в целом увенчались успехом.Способствующими факторами были разработка простых последовательных взаимодействий, основанных на поворотах, а также реализация визуальной и локализованной звуковой обратной связи в Битбагах. Из двух режимов визуальной обратной связи мигание белых светодиодов оказалось более полезным для игроков, чем непрерывное изменение цвета. Мы полагаем, что корреляция между звуком и вспыхивающим светом сделала дискретную обратную связь более значимой, чем непрерывные тонкие изменения цвета. Мигание также передавало более музыкально критическую и потенциально акустически неоднозначную информацию о том, кто и когда играл. Также полезным был дизайн простых последовательных взаимодействий, где игроки Beatbug по очереди общались только с одним игроком за раз. Как начинающим, так и опытным игрокам было легко следить за взаимодействием и понимать свой вклад в музыку.С другой стороны, донести это взаимодействие до аудитории было очень трудной задачей. Например, в наших ранних экспериментах Битбаги использовали тот же тембр, что и инструмент, которым они манипулировали (фортепиано и труба.) Однако слушателям было трудно определить, откуда идет звук и кто играет в данный момент. Мы решили эту проблему, отделив тембр Битбагов от инструментального тембра, выбрав другую MIDI-программу для фортепианного Битбага и внедрив фильтры и другие звуковые эффекты на трубном Битбаге. Еще одной проблемой, которая должна решаться на что ильтур должен был исполняться слаженно и в маленьких студиях, и в больших концертных залах. Чтобы решить эту проблему, мы попытались продублировать выходную систему на дом, все еще воспроизводя звуки через внутренние динамики для личной и интимной обратной связи. Однако эта схема усиления затрудняла зрителям идентификацию пространственного источника Битбагов. Сопоставив звук Beatbugs с отдельными мониторами на сцене, а не в доме, мы смогли лучше передать взаимодействие аудитории, пространственно

[9] Johnson-Laird, P.N. Jazz improvisation: A theory at thecomputational level. In: Representing musical structure, eds.P. Howell, R. West, & I. Cross. (pp. 291-326). London:Academic Press. 1991.

[13] Blaine, T., Fels, S. Contexts of Collaborative Musical Experiences. In Proceedings of on New Interfaces for  Musical Expression (NIME03) McGill University MontréalCanada. 2003.

[16] Sloboda, J.The Musical Mind . Oxford: Clarendon Press.1985

PPark 08:45, 6 января 2021 (UTC)


Существует два основных подхода к решению задачи алгоритмической композиции. Первый метод состоит из моделей, которые используют правила композиции, определенные произвольным образом человеком. Вторая состоит из моделей, в которых правила композиции генерируются из образцовых музыкальных произведений.

A. Модели с правилами композиции, определенными пользователем. Модели композиции, ориентированные на правила, определенные пользователем, рассматривают правила композиции как функцию распределения вероятностей появления музыкальных последовательностей, которые описываются с помощью выбранных музыкальных параметров. Наиболее известным подходом является использование Скрытой Марковской модели (HMM), в которой будущие события (например, появление определенной ноты) зависят только от предыдущих событий.Кроме того, решения, использующие клеточные автоматы и генетические алгоритмы, могут быть выделены в области композиции на основе определенных правил. Клеточные автоматы определяются как клеточная матрица, где клетки изменяются во времени по фиксированным правилам и генерируют паттерны, составляющие модель в виде распространения паттернов. Примерное решение – система КАМЮ – использования Марковской модели и клеточных автоматов представлено в работе [1]. Композицию можно рассматривать как оптимизационную задачу, где механизм создания музыки представляет собой генетический алгоритм. Этот алгоритм представляет собой процесс, инициируемый случайной популяцией индивидов (например, музыкальными паттернами), которая в результате размножения и мутации выбранных индивидов эволюционирует во времени к решениям следующего поколения. Критическим элементом этого процесса является функция пригодности, определение которой является сложной проблемой, и в связи с этим все чаще используется подход к генерации с использованием интерактивной оценки человеком. Примеры использования геометрических алгоритмов описаны в работах [2] и [3].

B. Модели с композиционными правилами, генерируемыми из образцовых музыкальных произведений Алгоритмические композиционные модели, ориентированные на извлечение музыкальных паттернов из образцовых композиций, составляют большое подмножество решений из программы машинного обучения. С. Дубнов в работах [4] и [5] предложил использовать интегральный синтаксический анализ и дерево суффиксов прогнозирования (PST) в качестве механизма отделения музыкального стиля от входных композиций. Другим решением является применение широко используемых искусственных нейронных сетей в качестве упрощенной модели человеческого мозга, которая отделяет паттерны от заданных структур данных. В этой области самые последние исследования описаны в работах [6] и [7].проф. Исследования Дэвида Коупа представляют собой важный элемент разработки алгоритмической композиции [8]-[11]. Он использует идею моцартовской музыкальной игры в кости и грамматики, описывающие синтаксис музыкальных произведений. Решение Коупа состоит в том, чтобы найти и выбрать простые музыкальные подписи из произведений музыкальных классиков (Бах, Моцарт), используя методы сопоставления шаблонов. Затем шаблоны реплицируются и рекомбинируются, чтобы создать новую мелодию. Эволюционирующее решение является результатом сети аугментных переходов, используемой при обработке естественного языка. В следующей части этой работы описаны авторские исследования системы алгоритмической композиции с использованием фреймворка, разработанного Ээролой и Тойвиайненом (MIDI Toolbox [12], реализованный в Matlab).

К сценарной линии

Посмотрим так (на примере 25 групп):

1. 25 групп - 25 жанровых Осей (музыканты, экономисты, художники и т.п. --> это некие ключевые опыты участников)

2. Для "вечера знакомств" каждая Ось готовит свою 3-минутную интерпретацию -"визитку" ОБЩЕЙ ТЕМЫ (например, исходный текст Манифеста)

3. Со сцены, по жеребьевке, - подачи визиток.

4. Оси внимают друг другу, стараясь ухватить лучшее для своей следующей "подачи. Вплоть до того, что идею выкупают из др. Оси вместе с ее носителем.

5. Оси получают в Городе инноваций (ГИнн) "свое место", прописку (кварталы").

6. Поскольку состав Осей не всегда совпадает с составом проектных команд, то кварталы в Городе инноваций будут иметь уникальный колорит, отражающий не только ключевые опыты ("Как?"), но и сферы их приложения ("Зачем?).

7. Жизнь обретает два взаимодополняющих плана: форум ("сцена") + макет ("ГИнн). За счет перетоков в составе Осей, ГИнн постоянно меняется, иначе раскрываются видения своих Проектов в едином Жизненном контексте.......

8. Ежевечерние "подачи шансов" со сцены - как рефлексия "что я даю Слету", "что Слет дает мне"...

9. По итогу - Манифест "пропущен через себя" каждым, он перестал быть просто текстом, а обрел живое наполнение и проявление в Проектах команд (профит заказчика-организатора) + урбанизме ГИнн (Слет-профит) + идеологеме Манифеста (профит гензаказчика) +...

10. Оси динамичны, их состав может меняться (без изменения численности)... Может ли это стать препятствием для кураторов- методистов?! С другой стороны, благодаря таким перетокам, многомерная жизнь Города лишена застоя, где роль методиста - удержание коммуникаций внутри своей Оси и межосевых связей, "конструктивная толерантность", "партнерство ради развития"...

Примерка к инноградам

Обсудим несколько странную, казалось бы, музыкальную метафору обсуждаемой ситуации.

... Еще издалека доносятся звуки джаза: там Мастера своего дела разгоняют и перемежают свою импровизацию новыми вариациями, бережно удерживая общую тему. Интригует, нельзя не присоединиться, - думает очередной Входящий. В "зале" нет "наблюдателей": кто-то уже отыграл свою партию и в сторонке с близкими по духу прорабатывает пойманную тему=идею, кто-то еще лишь ждет своего шанса-выхода, подкрепляя силы и вникая в звучащую мелодию и подгадывая уместный момент, чтобы сменить на подиуме того Мастера, чей "инструмент" ему ближе по квалификации=компетенции... Процесс этот бесконечен, уже и не помнят многие, с какой темы=мелодии вообще все началось, но всех объединяет доверие и интригующая неповторимость происходящего: обновление составов "на подиуме" гарантирует креативность, налаженная инфраструктура - надежную регистрацию авторских решений, их трансляцию вовне ("коммерциализацию")... А постоянная смена участников (=вахтовое присутствие, как в Санта-Фэ и т.п.) только придает всему вечное движение, анти-застойность и т.п. Широкая системная аналогия позволит любому сочинить к этому массу новых ассоциаций. Ясно, что R&D так нигде в техно-, науко- и т.п. парках не развивалась, но и инноград ведь задумывается как своего рода орг-инновация.

Чем ведь сильна "музыка"?! В ней (при прочих равных):

  • участвуют заведомо Мастера, а "подмастерьям" - всегда есть шанс;
  • не сфальшивишь: любой сбой почувствует и посторонний - т.е. среда самонастраиваемая;
  • деньгами талант не подменишь,
  • нет суеты: все развивается по своим канонам, в т.ч. в меру обрастания инфрасредой,
  • подзадоривает округу, легко подхватывается "сетью" и в новых вариациях расползается по миру, входя в культурную ткань,
  • она мифопроектна и позволяет "заглянуть в будущее", нащупывая контуры новых Смыслов, сценариев жизни и ища=маня себе подобных...

А слово тому - "инновационный джем-сейшн" (ИнДжем), допустим так для начала ...


PinkFloyd.jpg

ИнДжем: Продвинемся теперь не по форме (импровизация как преодоление дискоммуникации, в т.ч. и реальная междисциплинарность), а по содержанию=мотивам, которые могут подвигнуть "соискателей" к таким творческим альянсам. Т.е. почему именно в таком формате и на новом месте, "срываясь с насиженных мест"?

Прежде всего понятно, что "джазовый минимум" служит здесь лишь как очевидный фильтр, важный критерий для "кастинга". Понятно и то, что "разыгрываемые темы" должны обладать самобытностью, уникальностью и равноудаленностью для всех и каждого. Любое творчество - оно проблематизирует и проблемами же "и питается". Т.е. проблемная подоснова здешних проектов должна быть равнозначима для многих и быть, скажем так, экстерриториальна, надпрофессиональна, наднациональна и т.д. Интернациональный контингент поселения означает, что масштаб таковых проблем должен быть весьма высоким, открывающим локомотивный шлейфовый эффект для многих частных (хоть и важных в своей отраслевой нише) решений=бизнесов. Т.е. тема - отнюдь не частушечная, "не попсовая", а уж подобна смыслопорождающей композиции типа "Wish you were here"... Ясно, на такую высокую планку не всякий посягнёт, такие шедевры - подобны ускользающему горизонту. Но уже сам факт движения к таким ориентирам служит мощным мобилизующим стимулом, стремлением дорасти до этой высокой планки и, главное, открыть в этом движении новые "смыслы себя" в альянсе с адекватными. Взыскательность среды нарастает, ставки повышаются, эфир накаляется...

Одно становится понятным, что в Этом не размениваются на мелкотемье, "мыслят глобально, действуя локально". Каждая находка получается сродни партитуре, в которой, словно в бизнес(венчур)-плане - раскрыт необходимый и достаточный состав аспектов и ресурсов, все разложено по интенсивности и тактам, где каждый инструмент=специальность взаимодополняют друг друга ради единой миссии. Здесь же - веер товаров не меньшей ценности - технические задания на тщательно выверенные проекты, как комплексные, так и частные: хоть сам покупай и разрабатывай, хоть размещай заказы по партнерской сети. Действительно, "фабрика смыслов" получается, не припомню, где еще подобное было...

Пока рано еще, может, спешить с названиями самих достойных внимания глобальных проблем, это - в партнерстве с международными и общественными структурами. Очевидно и важно, что содержание подобных локомотивов - заведомо будет иметь социокультурное, а не утилитарное технократическое значение, вместе с тем весьма способствуя формированию и открытию нового спроса, "воспитанию клиента из будущего", "ниш, свободных от конкуренции". Т.е. самого дефицитного из продуктов... Вот тебе и "Россия - родина слонов"!

Ассоциации


Real-time jam-session support system, 2011

Предложен метод решения задачи аккордового сопровождения импровизированной музыки в реальном времени. Наша реализация позволяет узнать основную структуру музыкального исполнения и предсказать следующий аккорд. Система использует скрытую Марковскую модель, чтобы найти наиболее вероятную последовательность аккордов для проигрываемой мелодии, а затем используется Марковская модель переменного порядка, Чтобы а) узнать структуру (если таковая имеется) и Б) предсказать следующий аккорд. Мы реализовали нашу систему на Java и MAX / Msp и сравнивали и оценивали с использованием объективных (точность прогноза) и субъективных (опросник) методов оценки. Наши результаты показывают, что наша система превосходит байесовскую полосу в точности предсказания, и иногда она звучит значительно лучше.

ключевые слова: Машинное обучение, интерактивная музыкальная система, HCI

Данная диссертация представляется в Бристольский университет в соответствии с требованиями получения степени магистра наук на инженерном факультете. Она не была представлена ни на какую другую степень или диплом какого- либо экзаменационного органа. За исключением тех случаев, когда это специально признается, это все работа автора.

Еще одна проблема, которая делает такую систему сложной, заключается в том, что входом в систему является мелодия. Это еще больше усложняет задачу, так как нет строгого отображения от мелодии к аккордам. Более того, мелодия сама по себе не содержит достаточной информации, чтобы обеспечить ”правильные” аккорды. Таким образом, нам нужна подсистема, которая сможет извлечь из мелодии основную структуру. То есть последовательность аккордов, которая лучше всего объясняет / соответствует мелодии. Такая система, однако, может вводить ошибки, которые распространяются на предиктор, поэтому необходима тщательная разработка обеих подсистем (inferencer и predictor).

Аналитически основными целями данного проекта являются::

  • Разработать скрытую Марковскую модель с использованием алгоритма Витерби, который, задав мелодию, сможет выводить соответствующие аккорды (от времени 0 до t).
  • Использовать информацию из скрытой марковской модели и марковской модели переменного порядка для прогнозирования следующего аккорда (время t + 1).
  • Разработка текущих государство-оф-арт-системы, которая на основе байесовских сетей [12] SOAS для того чтобы сравнить.
  • Верифицировать систему, используя как объективную, так и субъективную оценку.
Мax / MSP-это визуальный язык программирования для мультимедийного и музыкального программирования. Ableton live-это программное обеспечение для воспроизведения музыки и композиции в реальном времени.

Music Plus One состоит из трех подсистем, называемых ”слушать”, ”предсказывать” и ”играть”. Первая подсистема принимает в качестве входного сигнала звук музыканта и анализирует его, чтобы найти настройки. Однако подсистема” прослушивания " может ввести задержки, которые имеют решающее значение для интерактивности системы. Таким образом, подсистема "прогноз" пытается предсказать следующие события и тем самым улучшить реакцию системы. Прогнозирование улучшается по мере поступления новой информации из подсистемы” прослушивание". Подсистема” прогноз " использует гауссовы смеси. Наконец, подсистема "воспроизведения" выводит аудио с помощью метода фазового вокодирования [9].

Джон Байлс в "GenJam" использует генетические алгоритмы для джазовой импровизации. Хотя его оригинальная версия в 1994 году не была интерактивной, в 1998 году система была переработана таким образом, чтобы импровизировать в реальном времени.

Генетические алгоритмы (GA), первоначально разработанные Holland в 1975 году [11], являются биологическими алгоритмами, которые имитируют процесс эволюции в природе. Они состоят из набора кодированных строк, называемых популяцией. В терминологии GA строки называются генотипами. Алгоритм эволюционирует популяцию, применяя мутации и комбинации генотипов итерацией. Кроме того, каждый раз он оценивает население с помощью целевой функции, называемой функцией пригодности. Система осуществляет сольную торговлю, что означает, что она реагирует на мелодичную фразу с помощью мутирования. Подход, применяемый в Генджаме, называется "торговля четверками". То есть он прослушивает последние четыре такта от человека-участника и сохраняет их в хромосоме. Затем он вызывает генетический алгоритм,который после нескольких эволюций производит новую популяцию / музыкальное Соло.

Continuator был одним из величайших достижений в области интерактивных музыкальных систем и вдохновил этот тезис в больших средствах. Пакетная система выступает в импровизации и способна обеспечить продолжение сольной мелодии в том же стиле. Это имеет большое значение, так как это первый раз, когда агностическая система стиля достигает для извлечения и моделирования стиля участников. Более того, его работа показала способность марковских моделей переменного порядка работать в реальном масштабе времени.

нужны ограничения того, какие аккорды разрешены, а какие нет. Это ограничение и есть шкала=масштаб (границы, рамка, ОПр). Шкала, говоря простыми словами, это набор нот, которые нам разрешено играть. Под этим ограничением развиваются мелодия и аккорды. В акте импровизации музыканты разделяют и уважают это ограничение. Это общая почва. Масштаб обычно характеризует композицию, однако бывают случаи, когда масштаб изменяется (ключевая модуляция) и, таким образом, вводятся новые ограничения.

мы можем использовать байесовские сети для быстрого решения проблемы обеспечения вспомогательных аккомпанементов к импровизирующей мелодии. Описываемый нами метод основан на Байесовской ленточной системе, предложенной Китахарой в 2009 году [12: T. Kitahara, N. Totani, R. Tokuami, and H. Katayose. BayesianBand: Jam Session System Based on Mutual Prediction by User and System. Entertainment Computing ICEC 2009, pages 179–184, 2010.].

Принцип оптимальности Беллмана
глобально оптимальное решение не включает в себя субоптимальное локальное решение.

--PPark 18:23, марта 8, 2020 (UTC)



Real-time jam-session support system.

Основная цель этого тезиса-разработка системы, которая будет способна выводить структуру импровизации и предсказывать и воспроизводить аккордовые аккомпанементы. Особенность такой системы в том,что она должна работать в режиме реального времени, то есть предсказывать следующий аккорд и играть его так, чтобы музыканты (или зрители) не замечали искусственных задержек. Еще одна проблема, которая делает такую систему сложной, заключается в том, что вход системы-это мелодия. Это вносит дополнительную сложность в проблему, так как существует отображение нострикта от мелодии к аккордам. Более того, мелодия сама по себе не содержит достаточной информации, чтобы обеспечить ”правильные” аккорды. Таким образом, нам нужна подсистема, которая сможет извлечь из мелодии основную структуру. То есть прогрессия аккорда, которая лучше всего объясняет/соответствует мелодии. Однако такая система может вносить ошибки, которые распространяются на предиктор, поэтому необходима тщательная разработка обеих подсистем (inferencer и predictor).Аналитически основными целями этого проекта являются:

  • Для разработки скрытой марковской модели используется алгоритм Витерби, который, задав мелодию, сможет вывести соответствующие аккорды (от времени 0 до t).
  • Использовать информацию из скрытой марковской модели и переменной порядка MarkovModel для прогнозирования следующего аккорда (времени т+ 1).
  • Разработать современную систему, основанную на байесовских сетях, для сравнения.
  • Верифицировать систему, используя как объективную, так и субъективную оценку.

PPark 07:57, 27 октября 2020 (UTC)

Переписка

С Евг. Лебедевым (Фэйсбук), дек. 2014:

Привет! Улови разницу: я бы не стал зачинать "контору", заведомо подыгрывая традиции. Давай перейдем на метафоры: ты любишь джаз? Там есть шедевральная (суб)культура джем-сейшена (Jam-Session). Где-то в прерии из салуна слышится банджо, ему подхлипывает скрипочка. Ковбой спрыгивает со своего мустанга и вваливается в зал. Тяпнул стаканчик, сигару закурил - лепота... У, видит пиано в углу, инструмент свободен. Подсаживается, в такт начинает подыгрывать. Тут и второй-третий-...(дцатый) свои таланты вспомнил, запылившиеся гармошки-трубы и тп отыскались и ... кайфует братва. Один другого сменяет, тема изначальная давно уже в экспромте сменилась, всем и каждому (они же профессионалы) нашлось место, молодежь потянулась в ученички, хозяин салуна ликует - клиент доволен - округа слухами полнится... И все почему? Система открытая (зашел-вышел), "пахана" (ежисера) не надо - Мастера самоорганизуются без дирижера; модератор, да, нужен - вискарь там подливать, свечки менять ли, инструменты ли подвозить новые и тд и тп. Найди, пожалуйста, об этом у меня в ИнДжеме - http://ru.vlab.wikia.com/wiki/%D0%98%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D0%BC-%D1%81%D0%B5%D0%B9%D1%88%D0%BD_(%D0%A1).

Вот чего ради и в каком духе и каждое из АПП и программа ИноКонт в целом мыслится!!!

Да, "салун" нужен - строим Ассоль-АПП, искать и вдохновлять Мастеров на прорыв надо - объявили вакансии, переподготовку наладили, деньги добываем, нерадивых отшиваем, детвора глазками тянется... Ты только вжиться в эту среду со своей камерой успевай и изнутри ("За стеклом") хронику этой кухни кайфа снимать успевай, выдавай в прямой ли/ нарезками эфир, учеников готовь, чтобы они и сами повсюду смогли разнести эти посевы и новые всходы (АПП) взошли жизнестойкие. Твоя камера - это, допустим, "банджо", у архитекторов - "скрипочки", у космонавтов - "тромбоны", у ботаников - свои "гусли"... И пошло-поехало: уже и не суть важно, с какой темы и какого инструмента все начиналось. Главное - процесс этот бесконечен и без шаблонов, дилетантам здесь не место (МАСТЕРА!), блеф и имитация кипучей деятельности - просто саморазоблачаются, начинать можно с нуля... Давай, друг, запускай мотор!

Да и приезжай лучше: обмозгуем, в Проект задания как раз успеем.... --PPark 07:06, декабря 24, 2014 (UTC)

Из былого (год 2003-04)

narod.yandex.ru/com_forum/?com_id=28588 Обкатка идеи ПБиеннале на ПСтудиях

Важно прояснить и согласовать наши позиции по ряду возникающих вопросов.

Всем понятно, что сейчас разворачиваются события, связанные со становлением и дальнейшей судьбой того нового жанра=образа деятельности, который получил название прогноз-биеннале. Поясню, что в творческой среде (архитектура, дизайн, фотоискусство…) биеннале проводятся как форма взаимодействия своих мастеров ради постижения и представления в соответствующих образах=символах неких социально значимых аспектов=проблем. Например, в 80-х был дизайн-биеннале "Жизнь без воды", а недавний фотобиеннале в Москве включал тему детства и т.д.

Сама стилистика биеннале весьма плодотворна, поскольку дает возможность мастерам не только установить диалог друг с другом, но и вовлечь (явно или иначе) и других, например учеников или просто зрителей. Тем самым, биеннале через мастер-классность становятся манифестацией достоинств и значимости своего ("цехового") образа жизни, т.е. достойной внимания других пропагандистской просветительской акцией, что и выделяет их на фоне традиционных семинаров, выставок и т.п. непосещаемых обывателем профессиональных площадок. Не говоря уже о прагматизме – заказах, связях и т.п. следствиях.

О неуёмности ПРОГНОЗ-ПАРКа в плане поиска единомышленников и поиска эффективных форм диалога с миром Вы знаете. Проектное прогнозирование (футуродизайн) Будущего, а не пассивное его ожидание ("то ли дождик, то ли снег") – вот кредо ПРОГНОЗ-ПАРКовцев как общественного движения. Любое движение чего-либо стоит, если способно развиваться – и количественно (вкл. выходэкспансию в регионы), так и парадигмально, качественно.

Так совпало, что в этом году мы решили возродить акцию, которая теперь будет развиваться под названием ралли-фестиваль "Созвездие Наукоградов". Идея его необычна и проста одновременно: донести до наших коллег в малых наукоемких (и не только) городах (да и самим столицам по этому поводу себя встряхнуть) достоинства, нерв и мощь футуродизайна, для чего средствами ралли (в этом году – автомобильного любительского) добираемся до этих городов. Въезд ралли в очередной наукоград этапа – это старт для развертывания в нем городского научно-познавательного фестиваля (а по сути – это и есть ПРОГНОЗ-БИЕННАЛЕ), включающего креатив-шоу, взаимные презентации инновационных проектов, круглые столы, мобильные экспозиции, прогноз-студии, биржи технологий, деловые переговоры и. т.п.… Идея – не повтор банально-бесполезных в совр. ситуации подобий "выставок достижения народного хозяйства" всех видов (витрин, монологов тщеславия и т.п.), а нарочитый диалог, в котором нет безучастных зрителей=оценщиков, а есть саморазвивающаяся импровизация всех и каждого. Важно только правильно=грамотно "затравить" этот процесс… И все это – на фоне и в сочетании с организованными городом формами гостеприимства, общегородского гульбища.

Времени до старта сезона – 10-11 мая с.г., - уже совсем мало, а сделать нужно многое. И потому тоже смею надеяться на Ваше конструктивное участие, реальную помощь в этой подготовке, равно как и на совместное развертывание проекта как единомышленников.

Изложенное позволяет вернуться к вопросу нашего взаимодействия на ближайшей ПСтудии. ПСтудия понимается нами как пилотная площадка, лаборатория для поиска и отработки жанра ПБиеннале во многих его составляющих. ПСт – одна из редких возможностей очнолично встретиться (во второе воскресенье каждого месяца) для проектного (футуродизайн) сообщества, в остальное же время нас выручает Интернет. Для этого работают сайты ijs.narod.ru, ppark2.narod.ru , на которых есть большая часть новостей, форумы, чаты и т.п. сервисы, - пользуйтесь активно.

Конечно, ПСт - это игра, где все строится на импровизации, но базовые идеи надо бы заранее согласовать. Потому мы и обращаемся к Вам с предложением и просьбой взять в ходе этой ПСтудии роль т.н. кураторовпопечителей осейлучей. Т.е. в многомерной обстановке ПСт мотив "Апологии неопределенности" предлагается разыгратьинтерпретировать всеми возможными способами – математическими, философскими, кулинарными, джазовыми и т.д.; всего же осей на этот раз намечается порядка 20-ти.


Рассмотрим на примере. Аперитив разыгрывается уже как экспромт-сюита: идет разогрев ("театр начинается с вешалки"), создание радушного творческого настроя участников (всего ок. 80 чел.). Стиль подачи (обнос или прилавок) – это решает сам мастер-бармен, чтобы задать целостность своего авторского решения.

Фуршет: шеф-повара находятся в основном зале, ассистентыповарята – у плиты… Шеф встраивается в общую волну происходящего в зале действия, придумываетнаходит идею, которая лучше отразит звучащую в зале тему и которую он хочет через блюдо донести до участников студии… А за 10-15 мин до "антракта" воплощает свой замысел прямо на глазах всей ПСтудии и подает его в соответствующей сервировке на стол. Участники выбирают угодное душе (его текущему настрою) блюдо того или иного шефа и оценивают его по 5-бальной шкале своими лемами.

Сигналом "антракта" служат пиротехнич.фейерверкные залпы (этим занимаются свои мастера ("держат свою ось"), кандидатуры принимаются). Средняя длительность сюитактов между антрактами – 25-40 мин, всего возможно 4-5 сюит, что позволит шеф-поварам выдавать на стол поочередно свои хол. и гор. закуски, гор.блюда и десерт …

Здесь нет жюри, но все оценивают друг друга. При этом задача оценки в том, чтобы выразить своей оплатой в "лемах" то, насколько экспромт другого коллеги по ПСт (выразившийся в виде, например, рисунка, песни, модели, блюда и т.д.) помог мне выйти на собственную импровизацию, создать свою идею. Т.е. и сами шеф-повара являются непосредственными участниками ПСтудии как творцы. И они сами будут давать свои оценки другим участникам. В финале будут подсчитаны баллы у каждой оси, что и определит рейтинг каждой из них в этом мероприятии.

Предварительное распределение по "осям" идет на основе поступающих заявок, среднее число в оси – 3 чел. От Вас как кураторов осей мы ожидаем итогового отчета (в теч. недели, до 16 февр.) и ведения "бортового журнала" (видео, аудио и т.п. записи).

Тоно Болеви, продюсер

Полномочия и ответств-ть кураторов Осей

ПРАВА:

  • рекомендовать участников в ось",
  • распоряжаться Лем-капиталом в ходе ПСт (в т.ч. на смарт-карте),
  • вызывать на диалог др. Оси,
  • ...

ОБЯЗАТ-ВА:

  • мобилизация команд (до 5 чел.) и болельщиков на стадии подготовки 5-ти минутных интерпретаций Сюиты игры.
  • своеврем. оплата взносов участниками Оси,
  • прием и сдача "Лем-кассы" до и после ПСт,
  • участие в итоговой рефлексии по окончании ПСт,
  • представление "бортового журнала" в теч. 1 недели после очер. ПСт,
  • обеспечение работы Оси в ходе ПСт необходимыми инструментами, материалами и т.п. ресурсами,
  • если необходимо - выходить с запросом в Админ.-хоз. группу (см. конфу "ДИРЕКЦИЯ") пп приобрет. недостающего к ПСт,
  • ответств-ть за соблюдение Регламента и Канонов ПСт...,

Регламент ПСт

1. Штраф-порицание осям, не работавшим заранее (не не проводивших подготовку к ПСт через сайт (конфу, неявка на планерки)или очно.

2. В ходе ПСт - параллельное вещание: RealVideo (в Интернет) + поддержка "зрителей" (Рунета) через наш сайт в он-лайне.

3. Ставки в букмейкерских конторах на итоги ПСт (рейтинги осей, командн. и индвид. зачет...)

4. Оси приносят свои материалы, инструмент и т.п., А ТАКЖЕ средства для ведения "бортового журнала": видеокамеры, фотоаппар., диктофоны и т.п.

5. Оси (отв. - куратор) сдают в Штаб свои "бортовые журналы" не позднее 1 недели после ПСт

6. Ось, чья активность не соблюдается более 13 дней - из состава Конференции будет ИСКЛЮЧЕНА (в архив);

7.) Осям надлежит готовить свои "группы поддержки" - болельщиков в Интернете, ТВ, FM-радио, на площади вокруг ПСтудии:

  • с мобильными телефонами и SMS-обменом;
  • работающих на мониторинг ПСтудии на предмет подсказок идей, приемлемых=уместных для "родной Оси" и передачу по ходу ПСт своему куратору в ПСтудии...

К открытию мастер-классов «Футуродизайн»

Сайфуллин Н.Ф. Клуб содействия инновационной интеграции "Прогноз-парк"; 2004-2005-е гг:

Мы долго шли к открытию мастер-классов «Футуродизайн» (далее - МКл). Специфика мастер-классов вытекает из особенностей понимания Будущего, настроенности на проектирование альянса «наука-бизнес-власть» и миссии дизайнера. МКл развиваются в контексте крупной программы Инновационный джем-сейшн.

Подобно пресловутой черной кошке, которую ищут там, где ее нет, у меня возникает ощущение предубежденности рынка по отношению к Мастеру. Миссия ПРОГНОЗ-ПАРКа - вывести потаенный креативный потенциал Мастеров в русло предпринимательства. Готовых рецептов на сей счет нет, но что-то делать с этим надо. Надо признать, что общая атмосфера характеризуется двумя неутешительными симптомами: бытует установка творческих людей: «как бы что изменить, ничего не меняя». Прежде всего, эту уловку творец оставляет для себя. Правильно ли это? Этим вопросом мы и задаемся прежде всего на мастер-классах. Отсюда возникает синдром невнятности: мы что-то хотим изменить в этом мире, но нас не понимают. Откуда эта нереализованность искомого партнерства?. Потому ставим целью помочь обеим сторонам - как Мастеру, так и его потенциальному инвестору, - выстроить взаимопонимание, и необходимые для этого инструменты и технологии мы будет оттачивать на мастер-классах.

Все мы - люди разные, имеем свой уникальный опыт и возможности, благодаря чему способны стремиться к неким идеалам. Единственное, что нас объединяет с будущим и что мы определенно о нем знаем - это наши идеалы. Идеалы есть проявление интуиции, которые вместе с хотениями и ценностями образуют мотивы, побуждающие к действиям. Эта триада рацио-эмоцио-интуция и есть то творческое ядро, которое дает нам возможность продвигаться в будущее. По отношению к миру Мастер-творец выступает целостным сплавом, объединяющим свой опыт и мотивы.

Модель поведения мастера на рынке позволяет видеть логистическую кривую знаний предшественников и «идущую на перехват» линию доктрины Мастера. С позиций будущей «точки перехвата инициативы», когда идея Мастера будет воспринята миром как инновация, настоящее начинает пониматься как следствие, а не причина будущего события. Тогда ключевой мотив футуродизайна как системы зондирования будущего будет звучать: «Зачем Будущее?». В этом вопросе уже нет спекуляций «какое будущее», а главенствующую роль занимает Человек с его идеалами и духовностью.

Мастер подобен бриллианту, который еще не развернут своими новыми неожиданными гранями, чтобы засиять своим потаенным светом и вобрать в сферу своего обаяния с соответствующую поддержку, в т.ч. и инвестициями. Потому в МКл приглашаем рассматривать со своих профессиональных позиций опыт Мастера в самых неожиданных ракурсах и помочь тем самым Мастеру увидеть неожиданный блеск его доктрины. Вторая метафора - это айсберг, лишь малая толика которого видна миру, а гигантская глыба нераскрытого потенциала остается незримой. И наша задача на МКл «поднять плотность раствора» настолько, чтобы вытолкнуть вершину выше. И в этом ожидаются совместные старания и усилия каждого на МКл.

В поиске диалога мы будем опираться не на диаду «наука-бизнес», а шире, на триаду, включая сюда и власть. Спонтанные контакты этих вершин малоуспешны, потому требуется полноценная партнерская система.

Наша цель - создание Школ Мастеров, или на рыночном языке - брендов Мастеров. И потому приоритетами выступают формирование культуры диалога; отказ от иллюзий прорыва одиночек и стремление понять позицию Мастера как собственную, равно как и разворот его внимания к учету позиций=мастерства участников.

Проектный альянс - это взаимодействие, реакция между диполями «опыт-мотив» всех трех акторов - науки, бизнеса и власти. К сожалению, традиция такова, что при продаже проекта вне сферы внимания инвестора остаются наши мотивы. Пока только с позиций своего опыта, своих ресурсных возможностей он оценивает предлагаемый ему в виде проекта опыт Мастера. Мы же видим важным начинать с т.н. предпроектной фазы, когда внимание инвестора сосредотачивается на мотивах замысла автора с тем, чтобы наш опыт подкрепил его собственные мотивы. И на этой основе возможно развертывание итерационного цикла, в котором каждая сторона понимается не просто носителем неких технологий и рутинных способностей, а как развивающаяся личность - носитель определенной миссии в этой жизни.

Работая в парадигме триады «наука-бизнес-власть», надо учитывать и то, что внесение в альянс каждым из акторов некоторого преобразования=технологии оценивается не одной, а двумя другими сторонами=акторами. Подобно весам, опорой которых служит данная технология (например, от власти), на противоположных плечах взвешивается дисбаланс мотивов бизнеса и науки как оппонентов власти, возникающий по этому поводу. Такое парное противоречие создает частную проблему, входящую как узелок в общую ткань проблемной ситуации.

Потому все происходящее на МКл важно пропускать сквозь фильтр персональной установки:

в чем состоит мой личный опыт, берусь ли я и как именно с позиций своих мотивов развить опыт Мастера.

Применять понятие «ось» к звучащему опыту мастера: с позиций оси, например, под названием «власть», важен и необходим такой-то опыт Мастера и дает ли он возможность реализовать такой-то мотив моей оси. Т.е. идет перекрестное сравнение опытов и мотивов всех потенциально заинтересованных осей=акторов.

Для Мастеров: услышать отклик каждой из оси в отношении того, какой и насколько опыт Мастер нуждается в развитии, чтобы стать приемлемым с точки зрения встречных мотивов осей.

Подобно футбольной игре, совершается передача паса=вопроса с учетом возможностей и устремлений каждого из игроков=осей. А уместность и красота такого вопроса оцениваются участниками МКл соответствующими очками, которые называются лемами.


Вопрос в зал: "Что общего между Фабрикой звезд и египетскими пирамидами?" Блиц-ответы: "Строятся одинаково кропотливо, от малого к велику", "Обе имеют мощное основание и острую вершину", "Своей ориентацией на звезды", "Фабрика звезд плодит скоротечных дутых звезд, а пирамиды вечны"; "Настоящее пытается догнать прошлое".

И то, и другое явление стало возможным, воплощено в реальности потому, что оно стало нужным не только автору. Замысел каждого из этих примеров охватил умы, устремления и ресурсную поддержку многих. Сумасбродная идея автора была воплощена в таком всеохватном масштабе потому, что стала достоянием культуры. И этот процесс проявления идеи и ее воплощения в реальности и есть проект. Проект тем и отличается от непроекта, что выводит исходный замысел в конструктивное русло, находя поддержку многих. И задача мастер-классов и состоит, прежде всего, в формировании проектной культуры.

Наука и бизнес: подобие скрещиванию ужа с ежом. В итоге - метр колючей проволоки. Подобной выглядит и судьба футуродизайна. Перед нами - представители высокой культуры. Но почему же нет в зале людей из бизнеса? Подобно фантомам, они еще не проявились среди нас. Договоримся не скатываться на обсуждение того, на что повлиять не можем, будь то Кремль или "черные дыры". От нас самих зависит, сможем ли мы здесь и сами плодотворно и вкусно работать.

Сегодня мы вынуждены признать науку и бизнес в состоянии исходной отчужденности друг от друга. По роду деятельности мне много доводится взаимодействовать с представителями и той, и другой стороны. Реакция на попытку выстраивания диалога этих сторон всюду неоднозначна. Кто-то категорически утверждает, что у нас не осталось самой науки, а бизнес так реально и не зародился. Другие: нечего дергаться, достаточно уже в советские времена свою ниву науки засеяли, а вон, поди, выросло не там, где сеяли. Даже по судьбам наиболее дееспособных дизайнеров (промышленных) видим, что сейчас они работают за рубежом, хотя и выросли как мастера в нашем отечестве. Будем ли мы мириться с тем, что науке и бизнесу по природе отказано во взаимопонимании? Нет, мы утверждаем, что взаимодействие возможно, если оно будет строиться в проектном режиме. Но этому должна предшествовать не менее кропотливая работа сторон на стадии предпроектной подготовки.

Взаимодействие - это общение, диалог, который нуждается в общем взаимоприемлемом языке, комфортном для всех сторон. Вожделенные инвестиции в поддержку замысла Мастера можно понимать как ответную реакцию бизнеса, несущего свою культуру преобразований. Бизнес по определению не смиряется с достигнутым и нуждается в новых идеях. Наука и дает такие ориентиры, устремлена в Будущее и работает над новыми идеалами. Здесь мы видим, что между наукой и бизнесом гораздо больше общего, чем разнящего.

Движущим мотивом бизнеса понимаем хотения, но почему-то скромно говорим и признаемся в своих идеалах. Дистанция между этими составляющими мотивов так же мала, как между настоящим и будущим. Это и есть основа, которая позволяет сознанию включить свои эмоциональные и интуитивные способности в осуществление преобразований.

Открещиваясь от идеалов, бизнес лишает себя будущего. Цепляясь за Власть, - атрибут прошлого, ипостась традиции и жесткой логики (рацио), - бизнес и наука теряют больше, чем обретают.

Человек подобен связке "лебедь, рак и щука": живет в триединстве своего рацио-эмоцио-интуицио - мышления, т.е. он одинаково есть власть-бизнес-наука. В том и состоит цель проекта, чтобы исходный замысел автора был раскрыт во всех трех измерениях, рассмотрен с разных углов зрения. Сегодня же единственная форма подачи проекта - это бизнес-план, который не оставляет места тонкостям типа идеалов, душевным устремлениям. Может, потому творческий человек и не в силах освоить формат бизнес-плана для подачи своего проекта и, в итоге, ему нужна распаленная эмоциональная форма, в итоге остается непонятым и без поддержки инвестициями?!

Проект объединяет не только креативный творческий опыт автора, но и дает потенциальному партнеру и единомышленникам включить в него свои мотивы. А сплав мотивов и опыта и есть СМЫСЛ. Т.е. проект и его автор - это прежде всего смыслопорождение. Дизайнер - это смыслопреобразователь, а не технарь с набором опытов, это идеолог, соединяющий, подобно "седому паромщику" будущее с настоящим. Он же - и сталкер (см. "Пикник на обочине" Стругацких). Инструмент сталкера - "гаечка с лентой", которая вбрасывается в Будущее и он, дизайнер, способен через свой проект услышать, распознать, чем будущее отзовется в настоящем, как его решение сообразуется идеалам будущего.

Очень важный критерий успеха дизайнера - когда люди, которым мы служим, перестанут скрывать и стесняться своих идеалов. Это - апофеоз мастерства дизайнера. Потому красивый меткий дизайн-проект - это жемчужина культуры. Культура - это копилка опытов преобразований и воплощения идеалов. Идеал подобен ускользающему горизонту и является порождением интуиции, которая и делает науку значимой составляющей культуры..

Стремясь к выстраиванию проектного диалога науки и бизнеса, мы понимаем, что язык этого диалога скорее не вербальный, а имеет образно-символическую основу.

На Педсовет.org

Намечается новый жанр - "Инновационный джем-сейшн" (ИнДжем).

Потому приглашаем к совместным поискам на стыке педагогических и теле(медиа) технологий, др. Об этом на сайте Программы "ИноКонт" размещено Открытое предложение по проекту сериалити , предлагаем обсудить варианты партнерства. --PPark 11:34, июня 2, 2011 (UTC)


по состоянию на весну 2017 г.

У нас в ИнДжеме НЕТ:

1. Экспертов: каждый участник на равных с остальными работает и взвешивает результат. Более того, "зритель" (тот, кто пока еще не попал в трансляцию и не играет свою партию) также вправе внести свою лепту в эти оценки (через рейтинг зрительских симпатий);

2. Героев-одиночек: акулы" так или иначе пробивают/впаривают себя (под покровом идеи/проекта) инвесторам. Это старо как мир, скушно. Ты вот сумей в кадре застать катарсис, когда прежде незнакомые носители своих проектов и идей ВДРУГ открывают в себе способность быть сильнее и успешнее, помогая раскрыться ДРУГОМУ. Т. е. не конкурентная ситуация, а смыслопорождающая коллаборация открывает перспективы для каждого (из прежних конкурентов за грант) именно благодаря найденной возможности РАСТИ ВМЕСТЕ. Моя гипотеза: именно применение "языка проблем", языка смыслов и делает этот прорыв возможным...

3. Нет студийной съемки. Скайп-связь собирает трех игроков за партией (триада). Сотни-тысячи партий мониторятся единым вэб-режиссерским пультом и сводятся в единую картину (вспоминается тв-марафон со встречей миллениума по всем столицам мира). Т.е. сохраняется колорит места обитания каждого из игроков, его интерьер служит неким дополнением его творческой визитки. (Надеюсь, уже понятно, что каждый игрок приносит в эфир свое Дело/проект. Составы триад - по жеребьевке, более того и в идеале - каждый должен успеть переиграть партии со всеми)

4. Не будет зубрежки ролей исполнителями: тексты будут сниматься напрямую с партитур Альянс-кульмана

А также: будет НОВАЯ роль мелодики/музыки в драмдействии - каждый аспект Будущего продвигает триаду к новым мелодизмам



Что же будет, ЕСЛИ ИнДжем БУДЕТ:

  • новый прием социального партнерства (#коллаборация) /#ИнДжем/
  • #стартап-экипажи
  • интеллект краудинвестинг
  • сценарии зарождаются в. проблематизации
  • смысловая вики (для сочинений, а не вики-изложений)
  • каждый находит себе применимость (#востребованность)
  • интернет для конструктивного партнерства /скайп-платформа/
  • практика символического обмена
  • партнерство самых разных форм жизнедеятельности (бизнес, архитектура, театр, гуманитарии ...)
  • #самореализация
  • #аутопоэзис: рождение сценария в самой игре
  • не играть невозможно
  • #красота - это страшная сила
  • "конец света отменили из-за таких как ты"
  • "и мысли летят клочьями дыма и все -#неизъяснимо"
  • "если нет огня - мы знаем, где его взять"
  • "а кругом вода, кто ж мешает напиться"
  • "иду в огне, но я не сгораю"

Что будет, ЕСЛИ НЕ БУДЕТ ИнДжема:

  • #футурофобия и #проблемофобия
  • обнищание духа
  • по-прежнему народ будет гасить себя 'Мафией"
  • продолжение традиции "назначенных экспертов/гуру"
  • лукавство с разделением "игрок/зритель" (исполнитель/заказчик, Мы/Они...)
  • раболепство перед властями
  • обезопаситься равнодушием
  • "мешаем водку гвоздем"
  • "тьма под куполом"
  • "от стены до стены - вы все молитесь богу войны"
  • "нас спасает лишь случай"
  • "я больше не стараюсь, теперь все в порядке"


Чего НЕ БУДЕТ, если будет ИнДжем:

  • продолжатся глумления над энтузиастами от науки/творчества
  • потаканий примитивному вау-эффекту (и разгулам тупого флешмобства)
  • "если нам не петь, то сгореть в пустоте"

Чего не будет, если НЕ БУДЕТ ИнДжема:

  • сознательной #профориентация
  • "света в конце тоннеля"
  • "прямо в рай под мостом, как Чкалов"



За март-май 2017 г. нам предстоит провести базовую подготовку к выходу в вэб-эфир. Состав труппы будет включать методистов "игры в бисер", изучивших основные теоретические положения футуродизайна и получившие практические навыки моделирования на альянс-кульмане. Для этого будут доступны необходимые информационно-методические средства из арсенала Научно-креативной программы "Иной Контин(г)ент" www.inocont.net . В методфонде имеются образцы партий на альянс-кульмане, это позволит освоиться с принципами и правилами игрового моделирования. Зачетные партии для кандидатов в труппу позволят в новом свете увидеть перспективы взаимовыгодного партнерства тех бизнесов и творческих брендов, честь которых возьмутся отстаивать будущие методисты.

Говоря о брендах, будем применять широкое толкование: это и сложившиеся бизнес-структуры и творческие коллективы, это также и зарождающиеся команды. Нет никаких ограничений на сферу их деятельности: здесь будут представлены любые "физики и лирики", ищущие прорыва за привычные рамки в необычных своей плодотворностью партнерствах


Концепт Про-Явление.gif

"Джинсовое поле" обозначает виртуальную проектно-игровую студию. Цветные точки в ней - представители своих брендов (бизнесов, творческих цехов, фирм и т.п.) Овладев новым языком проблем, эти акторы вступают в поисковую коммуникацию в составе триад. Каждая триада - это игровая партия. На правый полиэкран транслируются текущие срезы разыгрываемых партий.

Advertisement